Kabukiról általában – A teljesség igénye nélkül

A kabuki (歌舞伎) történetek szempontjából nem sok újítást hozott a színpadra. Gyakran merít ihletet a korábbi műfajokból. Leginkább bunraku (文楽) játékokat adaptálnak. Nem csak a történetek, de a mozdulatok és a szövegek előadásmódja is a bunrakut idézi, valamint a kabukiban is a samiszen (三味線) a szokásos kísérőhangszer.

Kabukiza a tokiói Ginzában

Kabukiza a tokiói Ginzában

A kabuki játékoknak három típusa van. Soszagoto (所作事), vagyis tánc, dzsidaimono (時代物), vagyis történelmi játékok és szevamono (世話物), a közemberek életéről szóló darabok. A tánc egyébként is fontos eleme a kabukinak, így a tisztán táncos darabok mellett a többi előadásban is szerepelnek hosszabb-rövidebb táncbetétek.

Akrobatikus elemek a kabukiban

Akrobatikus elemek a kabukiban

A kabuki darabok tartalmaznak táncokat, de vannak tisztán kabuki részek is. A kabuki tánc elődjeihez képest mozgalmasabb, látványosabb, felvonultat akrobatikus elemeket, gyakran harcjelenetek imitálására szolgál. Jellemző még a táncok közbeni gyors kosztümváltás (引抜-hikinuki ). Ilyenkor egy segítő jelenik meg a színpadon, aki szinte észrevétlenül segít, a táncosnak, hogy egy mozdulattal lecserélhesse teljes öltözetét. Természetesen ez nagyrészt az ügyesen kivitelezett jelmezeknek köszönhető. Egy híres táncban, a Muszume Dódzsódzsiban (娘道成寺 – Hajadon a Dódzsó templomban), melyben egy szemérmes hajadon, Hanako változik sárkánnyá, a táncos kilencszer vált ruhát, ebből kétszer a közönség előtt. A tánc a kabukiban nem mint külön műfaj jelenik meg, hanem az előadás szerves részét képezi. A táncok alatt az énekes szavaiból ismerjük meg a szereplő gondolatait, érzéseit, a színész pedig mimikájával, mozdulataival fejezi ki azokat.

Bandó Tamaszaburó kosztümváltása, mint Hanako

Bandó Tamaszaburó kosztümváltása, mint Hanako

A kabuki színpadnál nincs zenekari árok, a zenészek és az énekes a színpadon vannak elhelyezve. Ennek fő oka, hogy elengedhetetlenül fontos a zenészek és a színészek közötti közvetlen kapcsolat. Ugyanis nincs karmester, aki a színpadon zajló eseményekkel összhangban irányítaná őket. A kabukiban a zene a színész mozdulatait követi, maga a színész szolgál karmesterként. Míg a tánczenéket szolgáltató zenekar a színpadon van, olyan helyen, ahonnan jó rálátása van az előadókra, a különböző zajokért, aláfestő dallamokért felelős zenekar el van rejtve a közönség szeme elől a színpad bal oldalán található kis helyiségben, a kuromiszuben (黒御簾).

A kabuki színpad

A kabuki színpad

A darabok mindig meghatározott karaktertípusokat vonultatnak fel.

Tacsijaku (立役- jófiú) típusok: Aragoto (荒事) – erős, nyughatatlan karakterek, Vagoto (和事) – kedves, gyengéd férfiak, Dzsicugoto (実事) – a bajos ügyeket megoldó bölcs ember, Dokegata (道化方) – a komikus szerep, Vakasúgata (若衆方) – fiatal fiúk.

Aragoto

Aragoto

Katakijaku (敵役 – rosszfiú) szerepek: Kugeaku (公家悪) – a gonosz nemes, Iroaku (色悪) – a jóképű gonosz, Kunikuzusi (国崩し) – aki uralomra tör és Dzsicuaku (実悪) – a gyakorlatias és kegyetlen összeesküvő.

Kugeaku

Kugeaku

Az onnagata (女形- női szerep) karaktertípusai: Katahazusi – udvarhölgyek, Akahime (赤姫) – hercegnők, Szeva Nyóbó (世話女房) – férjükre gondot viselő feleségek, Fukeojama (老女方) – idős nénik, Akuba (悪婆) – gonosz nők.

Akahime

Akahime

A színészek maguk készítik sminkjeiket

A színészek maguk készítik sminkjeiket

Az egyes szereplőtípusokon belül is megvannak az állandó karakterek. Némelyek valaha létezett történelmi személyek, mások legendák, mítoszok hősei. Ezek a karakterek általában jól elhelyezhetőek a fent említett kategóriákban, de akad olyan is, aki egymaga külön kategóriát képez (Kamijui Sinza, Miuraja Agemaki). Meghatározott smink, öltözet és játékmód társul hozzájuk. Az embereken kívül különféle kamik, szellemek, szörnyetegek is megjelennek a színpadon.

Kumadori: az aragoto karakterek sminkje

Kumadori: az aragoto karakterek sminkje

Mie

Mie

A megjelenésen és viselkedésen kívül az egyes karaktertípusok jellegzetessége még a mie (見得), azaz a kitartott pózok. A miét tacsijaku karakterek hajtják végre, ez a játék csúcspontja. Egy-egy feszült pillanat, érzelmek, az egész karakter egyetlen pózba sűrítve. A japánok életszemléletét és gondolkodását figyelembe véve nem meglepő, hogy a miét a kabukin belül külön művészetnek tartják, bár sokak szerint napjainkban a mie jelentősége erősen megcsappant, nem tulajdonítanak neki akkora jelentőséget, mint korábban.

A mie szoros kapcsolatban áll a hanamicsivel (花道). A hanamicsi, a színház bal oldalán a közönségen keresztül köti össze a színház hátsó részét a színpaddal. A színészek ezen közlekednek. A közönségen áthaladó színésznek a nézők itt nyújtottak virágokat és más ajándékokat, esetleg pénzt, innen ered a hanamicsi, azaz „virágút” elnevezés. Található rajta egy csapóajtó, a szuppon (鼈), a természetfeletti lények ezen keresztül jutnak a színpadra. A hanamicsinek ez a pontja a sicsiszan (七三 – 7,3), hét egységnyire a hanamicsit lezáró függönytől, az agemakutól (揚幕) és három egységnyire a színpadtól. A sicsiszanra érkező színészek mindig megállnak egy pillanatra egy miébe merevedve, esetleg néhány szó erejéig.

Hanamicsi

Hanamicsi

A hanamicsi ugyanakkor több funkciót szolgálhat. Egyrészt a színészek ezen át érkeznek a színpadra és távoznak a színpadról, ugyanakkor jelenetek közötti átvezetés helyszíne is lehet, szimbolizálhat tengert, távoli dolgokat. Másrészt egy-egy karakter kiemelésére is alkalmas. Elhatárolódik a színpadtól. Az éppen fontos szereplő itt maga lehet, fizikailag vagy szellemileg távol a színpadon zajló jelenettől. Valamint a színészek és a közönség közötti kapcsolat fenntartásának is eszköze, mivel itt a színész gyakorlatilag a nézők közé kerül.

Szereplőgárda

Szereplőgárda

A nézők szemében a főattrakciók a maguk a színészek. Jellemző, hogy nem is az előadás csalogatja a színházba az érdeklődőket, hanem maguk az előadók. Előfordult, hogy a művészek szövegeikbe csempészték saját nevüket. Fennmaradt például egy eset, mikor a darab főszereplője a szövegében kedvenc színészeként saját magát nevezte meg. Az sem ritka, hogy a színészek az előadás befejeztével sem hagyják abba a játékot, vagy épp az előadás közben szakadnak ki egy-egy pillanatra a szerepükből. A kabuki fontos része a színész és a közönség bizalmas kapcsolata.

(balra) XVIII. Nakamura Kanzaburó (1955-2012)

(balra) XVIII. Nakamura Kanzaburó (1955-2012)

XII. Icsikawa Dandzsúró (1946-2013)

XII. Icsikawa Dandzsúró (1946-2013)

V. Bandó Tamaszaburó, az "élő nemzeti kincs"

V. Bandó Tamaszaburó, az “élő nemzeti kincs”

Snoopy kabuki

Snoopy kabuki

A fentiekből láthatjuk, hogy a kabuki mint egy hatalmas olvasztótégely, a japán színházművészet legjavát egyesíti magában.

Források:

  • Brian, P. Japan’s modern theatre: a century of change and continuity. New York: Routledge, 2002.
  • Ernst, E. The Kabuki Theatre. Honolulu: University of Hawaii Press, 1974.
  • Cavaye, R. Kabuki a Pocket Guide. North Clarendon: Tuttle Publishing, 1993.
  • Invitation to Kabuki, megtekintve: 2013. 05. 11. http://www2.ntj.jac.go.jp/unesco/kabuki/en/index.html
  • Kabuki, megtekintve: 2013. 05. 11. http://www.kabuki21.com/

Bunraku bevezető

Bunraku

 Két művészeti ág egybeolvadásából alakult ki a Bunraku: az elbeszélő éneklésből a Jyoruri-ból és a bábjátékból, a Ningyo-ból.

 Jyoruri eredete a XV. századra tehető, amikor vak vándor elbeszélő énekesek epikai műveket adtak elő a kicsit síránkozó hangú lant, a (biwa) kíséretével. A biwa-t a XVI. században felváltotta a mai shamisenhez hasonlatos háromhúros pengetős hangszer.

biwa

 A Ningyo korábbi eredetű, már a VIII. századból vannak emlékek róla. Szintén vándorló művészek járták a bábokkal az országot és adták elő énekes műsorukat.

E két vándor művészeti ág kapcsolódott össze a XVI. század végére és született meg új néven a Ningyo jyoruri, mely később a Bunraku nevet kapta.

bunraku

 A Bunraku felvirágzása a Tokugawa-sógunátus (Edo korszak) idejére, a XVII. századra tehető.

A legrégebbi bábművészeti színház Japánban 1688 óta létezik Iidában a Suwa szentély területén. A színház egyedülálló gyűjteménnyel rendelkezik bábokból.

A Bunrakut a világon a legfejlettebb színház művészeti formának tartják a szakértők. Az előadások jellemzően történelmi eseményeket dolgoznak fel.

Leghíresebb Bunraku drámairó Chikamatsu Monzamon (1653-1724) volt.

Chikamatsu Monzamon szobra

 A művészeken kívül az előadások legfontosabb „szereplői” a bábok. A nagyméretű bábok egyediek, igen gondos munkával készülnek. Jellemzően méter magasak, de nem ritkák a másfél méteres darabok is belőlük. Vázuk fa, a felhasznált ruhaanyagok csak természetes anyagból készülhetnek.

Méretük és a technika miatt három ember mozgat egy-egy bábot. A fő játékos a fejet és a jobb kezet irányítja a másik kettő tartja a bábot és mozgatja a többi végtagot. Úgy tartják, hogy a jól összehangolt munkához legalább 10 év közös gyakorlás szükséges. Színre, azaz a színpad szélére lép még előadás alatt a mesélő, aki egy magaslaton ülve mondja el a történetet és egy hangszeres kísérő művész. Régen a mozgatók láthatatlanok maradtak, ma már ők is a színpadon vannak fekete ruhában.

bunraku2bunraku3

Noh és Kyogen rövid bevezető

Noh  és Kyogen

 Noh, vagy más írásmódban a nō a hagyományos japán művészet legkifinomultabb műfaja. A XIV. századi kínai előadó művészet a sarugaku és a japán tradicionális tánc a dengaku leszármazottja.

A nō jelentése az írásjegyek alapján képesség, ügyesség és tehetség, melyek együttesen szükségesek ahhoz, hogy kiváló előadás szülessen.

Image

Témafeldolgozása nem hasonlít a nyugati narratív drámákra. A színészek itt nem megszemélyesítők, hanem inkább mesélők, akik külső megjelenésükkel, mozdulataikkal érzékeltetik a történet lényegét, azaz nem eljátszák a darabot. Cselekmény alig van és a benyomás is az róla, hogy nem jelen idejű, inkább csak vízió. nō darabokat inkább érő közönség nézi, akik ismerik a történetet és a jelképrendszert élvezik az előadók játékától függően.

Image

A tipikus nō darabok viszonylag rövid, kevés párbeszédet tartalmazó –az is inkább a mozgás és zene keretéül szolgáló- előadások.

Egy szabályos nō előadás az ötféle alaptípusból (kami, waki, shura mono, katsura mono és gendai mono) három különböző típusú darabot tartalmaz, természetesen művészi elegyet képezve a közönség számára.

A nō nagyon elvont művészeti ág, inkább szimbolikus és magasztos, mintsem szórakoztató, szerkezetét áthatja a buddhizmus. Szigorú rendben mozognak a színészek, minden mozdulatnak külön jelentése van. A színészek a világon a legdíszesebb jelmezben és maszkban állnak színpadra.

noh

A nō-darabok drámai szerkezetéhez nagyon hasonló a kyogen, melynek szó szerinti fordítása: bolondos szavak. A kyogen darabokban azonban ritkábban viselnek maszkot a művészek és a cselekmény eseménydúsabb, közérthetőbb is, mint a nó-ban. Az előadások ennek megfelelően egyszerűek és vidámak.

kyogen

A nō-darabok közötti szünetben kyogenek, humoros közjátékok szórakoztatják a közönséget. Az est kyogen színésze általában a nó-darabok narrátora is egyben.

Kabuki

Egy kis ízelítő. 🙂

Videó

A kabuki kialakulása

Okuni szamurájként, kereszttel a nyakában

Okuni szamurájként, kereszttel a nyakában

Valamikor a 16. század második felében (feltételezések szerint 1571-ben) született meg Okuni, akit Izumo no Okuni (出雲の阿国) néven is emlegetnek. Egész családja az Izumo Nagyszentélyben szolgált, apja kovács volt. A fiatal lány már gyermekkorában megismerkedett a rituális táncokkal és zenével, majd felnőve papnő lett. Híres volt szépségéről és tehetségéről.

Akkoriban szokás volt, hogy papokat és papnőket küldtek az ország minden tájára, hogy adományokat gyűjtsenek a szentély javára. Okunit társaival Kiotóba küldték. A Kitano szentélyben adta elő táncait, melyek a nép körében elterjedt, saját ízlésére formált buddhista táncok voltak. A rituális táncokat humorral és érzékiséggel fűszerezte, néha férfiruhát öltve adta elő őket. Hatalmas népszerűségre tett szert a városban.

A szentélyen kívül is szórakoztatta a népet. A Kamo folyó partján zenészek, táncosok, mutatványosok mutatták be a tehetségüket, valamint vándorok, kitaszítottak és kurtizánok gyűjtőhelye is volt. Őket nevezték akkoriban kabukimononak (傾奇者), furcsáknak. 1603-ban hozzájuk csatakozott Okuni.  Sidzsokavarában (四条河原) adott előadásokat, és elhíresült a nép körében. Egyesek szerint maga is kurtizán volt.

Utagawa Hirosige: Hűvös este Sidzsokavarában

Utagawa Hirosige: Hűvös este Sidzsokavarában

Közönsége női tagjait megtanította a tánc és az ének művészetére, és hamarosan társulatot szervezett belőlük. Mikor visszahívták Izumóba, a hívást válasz nélkül hagyta és Kiotóban maradt, de az összegyűjtött pénzt visszaküldte a szentélynek. Kurtizánokból álló társulatával megkezdték az első kabuki (歌舞伎) játékokat.

Ekkor a kabukiban még nem volt igazi történet, csupán a zene és a tánc volt a fontos. Bár a társulat kizárólag nőkből állt, a színpadon nem csupán nők jelentek meg. Férfinak öltöztek és fiatal szamurájokat, vándorokat játszottak. A táncok kedvelt témája volt a találkozás és szerelem szamurájok és kurtizánok között, a közönség szórakoztatására még a szerelmi légyottokat is megjelentették. Okuni legtöbbször szamuráj és keresztény pap bőrébe bújt, gyakran a színpadon kívül is férfiruhát hordott. Előadásaik egyre híresebbé váltak, bordélyházak ajánlották fel legtehetségesebb kurtizánjaikat a társulatnak. Ezt a kabukionna kabukinak (女歌舞伎 – női kabuki) vagy Okuni kabukijának is nevezik.

Okuni kabukija

Okuni kabukija

Szanzaburo Udzsiszato, egy szamuráj karolta fel Okuni színházát. Anyagilag támogatta őket, valamint darabokat írt számukra, ezzel a kabuki komoly drámai műfajjá válhatott. Vannak, akik szerint Szanzaburo Okuni szeretője is volt, de sosem házasodtak össze. A férfit hamar elérte a halál, mikor összetűzésbe került egy másik szamurájjal, aki megölte őt. A kabukira gyakorolt hatása azonban jelentős maradt. Innentől kerek történet társult a táncokhoz. Okuni egyik előadásában maga játszotta el Szanzaburo nyughatatlan szellemét.

kabuki lassan az egész országban elhíresült, és 1606-tól Okuni társulatával Edoban lépett fel. Sorra alakultak más nőkből, kurtizánokból álló kabuki társulatok Japán egész területén. 1607-ben Okuni a sógun, Tokugava Hidetada előtt mutathatta be művészetét.

Onna kabuki

Onna kabuki

1610-ben Okuni eltűnt a színpadról, a kabuki pedig züllésnek indult. Bordélyok mutattak be kabuki előadásokat tehetősebb vendégeiknek, valamint anyagi támogatásért a társulatok nyújtottak szexuális szolgáltatásokat is. A kabuki a prostitúció eszközévé vált. 1629-ben az onna kabukit és vele együtt a nők mindenféle színpadi megjelenését betiltották.

kabuki azonban nem szűnt meg létezni. A színésznőket fiatal fiúk váltották fel, akik folytatták a színházat. Ezt a kabukivakasú kabukinak (若衆歌舞伎) nevezték. A vakasúk szamurájokat kísérő, szolgáló fiatal fiúk voltak, amolyan fegyverhordozók, akik egyesek szerint nem ritkán homoszexuális kapcsolatban álltak gazdáikkal.

Vakasú kabuki

Vakasú kabuki

Elődjeik példáját követve a fiúk is egyaránt játszottak férfiakat és nőket. Megjelent az onnagata (女形), a férfiak által játszott női szerep. Az onnagata színészek nagy népszerűségnek örvendtek. A lányos szépségű fiatal fiúk azonban nem csak ebben léptek női elődjeik nyomdokaiba. A vakasú kabuki a homoszexualitás és prostitúció melegágya lett. Az onnagata a hatóságok szemében nem kívánt jelenséggé vált a színpadon. A színészek közbenjárása ellenére a vakasú kabuki működését korlátozó intézkedéseket hoztak, majd 1652-ben hivatalosan betiltották.

De a kabuki fejlődésének ez sem tudott gátat szabni. Létrejött a jaró kabuki (野郎歌舞伎 – férfi kabuki), amely a mai kabuki színház alapja. Mivel a nőket kitiltották a színpadról, továbbra is minden szerepet férfiak játszottak, de az előadások megtisztultak mindenféle szexuális tartalomtól. A kabuki így igazi művészetté válhatott, és 1664-ben bemutatták az első teljes, több felvonásos kabuki előadást, a Hinin no Adaucsit (否認の仇討 – A kitaszított bosszúja).

kabuki virágzásnak indult. Új társulatokkal, új színházakkal a Genroku-korban aranykorát élte (元禄歌舞伎 – Genroku kabuki). A színészeket nagy tisztelet és szeretet övezte, a kabuki pedig az eddiginél is nagyobb népszerűséget tudhatott magáénak. Megnyílt az út, hogy kiteljesedjen az a művészet, amit ma kabuki néven láthatunk.

Utagava Kuniszada: Kabuki tánc

Utagava Kuniszada: Kabuki tánc

Források:

  • Bowers, F. Japanese Theatre. New York: Hermitage House, 1954.
  • Wikipédia
  • Weston M. Giants of Japan: The Lives of Japan’s Greatest Men and Women.  New York: Kodansha USA, 2002.
  • Seigle C. S. Yoshiwara: The Glittering World of the Japanese Courtesan. Honolulu: University of Hawaii Press, 1993.

Bugaku Icukusimában

Tánc a Mijadzsima sziget Icukusima szentélyében.

Videó

Bugaku – Manzairaku

A bugaku egy fajtája (a ruházatról felismerhető).
A video nem tartalmazza a táncosok bevonulását és a befejezést.

Videó

Bugaku animében: Harukanaru Toki no Naka de – Maihitojo

A Harukanaru Toki no Naka de – Maihitojo (azonos című sorozat egy egész estés epizódja) című anime története részben a bugakura épít. Itt a tánc valóban mágikus erővel bír.

Az Indavideó portálon az anime 5 részre bontva tekinthető meg, ráégetett, rajongói angol és magyar felirattal.

Hivatkozás

Ősi japán táncok 2. – Bugaku

bugaku (舞楽) a japán udvari tánc. Eredetileg Indiából származik, buddhista táncokkal mutat hasonlóságokat.

Bugaku az Icukusima szentélyben

Bugaku az Icukusima szentélyben

Mikor a 8. században virágzott a kapcsolat Japán és Kína között, a japán követek többek között a bugakut hozták magukkal a kontinensről. Bár az öltözet és a hangszerek egyértelműen mutatják, hogy a műfaj nem japán eredetű, több mint ezer év leforgása alatt a japánok sajátjukévá formálták mind a hangzást, mind a táncot.

Eredetileg a táncnak két fő fajtája van: a szamai (左舞), amelyet piros ruhában adnak elő, és az umai (右舞), amelyhez zöld öltözet tartozik. A táncosok V-alakban állnak fel a színpadra, a balról érkezők a szamait, a jobbról érkezők pedig az umait táncolják.  Ma összesen harminchét sza-mai és huszonnégy u-mai táncforma ismert.

Kangen

Kangen

bugakut gyakran együtt emlegetik a gagakuval (雅楽). A gagaku a japán udvari zene. Eredetije a kínai konfucianista rítusok „helyes” kísérőzenéje. Kínai és koreai muzsikusok, valamint Kínából visszatérő japán diákok mutatták be először a szigetországban. A Japán változat a kínaitól eltérően nem hivatalos, csupán szépségre, eleganciára törekedtek. Japán forrásban először 701-ben említik, mikor a Gagakurjó (雅楽寮), az első császári zeneakadémia megalakult. A gagaku nem kísérőzene, így általában a zenekar, a kangen (管弦) előadása megelőzi a táncot, ennek ellenére a két fogalom annyira összeforrott, hogy a gagaku elnevezés magában foglalja a bugakut és a kangen játékát.

bugaku előadás három részből áll. Az első a Dzso, egy lassú bevezetés, ez alatt a táncos általában nem mozdul. Aztán következik a Ha, egy összekötő rész más tempóban, mialatt az előadó lassan mozogni kezd. A ritmus gyorsul, végül elér a Kjuhoz, az elnyújtott befejezéshez.

Gyakran használnak maszkokat is, melyeket a gigakuból vettek át. Ha nem viselnek maszkot, a táncosok arcán semmiféle érzelem nem látható. A bugaku táncosai könnyen megkülönböztethetők más műfajok művészeitől a kezükben tartott ezüstpálcák miatt. Ha nem tartanak pálcát, szigorúan merev kéztartás jellemző, általában a mutató és középső ujjukat kinyújtva, a többit behajlítva tartják.

Image

bugakut négyszögletű színpadon adják elő, minden mozdulatot négyszer megismételve négy irányban. A táncosok száma egy, kettő, négy vagy ezek többszöröse. Az előadás helyesen előadva órákig tarthat. A második világháború után, a gazdasági megszorítások miatt műfaj kénytelen volt anyagi támogatás reményében nyitni a kevéssé elit közönség felé. Hogy megfeleljen a modern, nem szertartásos nézőknek, a sok ismétlés eltűnt és a mozdulatokat csak egy irányban adják elő, a közönség felé.

Férfias előadás. Méltóságteljes megjelenés, széles, határozott lépések jellemzik, sok a kitartott póz.  Erős ellentétben áll a későbbi japán táncokkal, melyekre finom, kecses mozdulatok jellemzőek.

A hipnózishoz hasonló mágikus erőt tulajdonítanak neki. A varázsát nagyban segíti a  – 17 csövű japán bambuszsíp – elnyújtott, egyenletes hangja, és a mozdulatok különböző irányba történő ismétlése.

Só

A 11. századra divattá vált, hogy az udvari személyek saját zenét írtak a bugakuhoz. A nemesek olyannyira megszállottjai lettek ennek az időtöltésnek, hogy egyes 12. századi források egyenesen a bugakut hibáztatják az udvari nemesség elpuhulásáért. A szamurájok felemelkedésével a nemesek szórakozásának, a bugakunak és a gagakunak a fennmaradása kétségessé vált. Csak a 16. században kezdte ismét érdeklődés övezni a műfajt. Tokugava Iejaszu két társulatban újjászervezte a megmaradt művészeket: egyet Kiotóba, egyet pedig Edoba telepített. A Meiji restauráció idején, a modernizáció és nyugatiasodás korában a bugaku még kevesebb figyelmet kapott, csupán néhány táncos és zenész tartotta meg a műfaj hagyományait. A második világháború után azonban a japán kormány felfedezte a bugaku és a gagaku értékét, és 1955-ben nemzeti kinccsé tette.

1960-tól már a külföldi közönség is élvezhette az előadásokat, először Amerikában, majd Európában. A bugaku és gagaku művészete évszázadokon keresztül apáról fiúra szállt, mára pedig neves Japán egyetemeken tanítják.

Források:

  • Ortolani, B. The Japanese Theatre: From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. Princeton: Princeton University Press, 1995.
  • Bowers, F. Japanese Theatre. New York: Hermitage House, 1954.
  • Wikipédia

Miko kagura a tokiói Aszakusza szentélyben

Előadás a 2012-es Szandzsa macurin.

Videó

Előző korábbi bejegyzések